Една от личностите-символи на българската музикална култура от 19-ти век е хаджи Ангел Иванов Севлиевец (1808-1880). Името му е добре познато както на изследователите на българската православна музика, така и на нейните интерпретатори – църковните певци. Шестте църковнопевчески сборника, които той издава, съставят основата на новобългарския църковнопевческия репертоар, намиращ се в реалната богослужебна практика и днес. Добре познат е Ангел Севлиевец и на българската музикално-фолклорна наука – около средата на 19-ти век той прави едни от най-ранните записи на наши народни песни с хормузиеви невми.

Важна страна от неговото наследство представляват работите му в областта на музикалната история. В редица свои съчинения той поставя основополагащи за българската музика въпроси: коя музика можем да наречем НАША, къде са корените й, какъв е историческия й път, какво е реалното й състояние в средата на 19-ти век, на къде върви тя? Самото поставяне на подобен кръг от въпроси показва ново, различно от средновековното отношение към музиката, отношение, в което съжителстват и взимно се допълват представите за музиката като култ (свързани със средновековната православна естетика) и за музиката като култура (появили се у нас в резултат на възрожденските обществени промени).

Един от основните проблеми, които Ангел Севлиевец поставя в своите музикално-исторически трудове е проблема за утвърждаването на богослужебно пеене на църковнославянски език у нас. За какво по-точно става дума?

Описвайки времето на реформата след 1814 година, Ангел Иванов Севлиевец не пропуска да се спре на един от централните проблеми на балканското православие от XIX век: утвърждаването на богослужебно пеене на църковнославянски език.

Нотирането на църковни песнопения на новия за Балканите църковнославянски език започва още в края на XVII век [52], но едва през последната четвърт на XVIII век този процес добива характер на системна дейност. Основни центрове на новата славянска църковнопевческа практика в стилистиката на екзегезиса, стават манастирите в Света гора най-вече Хилендарския, а също така и Рилския манастир "Свети Иван Рилски". По този начин балканската славяноезична музика, съществувала през вековете успоредно с гръцкоезичната, е била изведена на ново професионално равнище, отговарящо на нуждите на балканските славяни в епохата на Националното Възраждане [53].

С не по-малка активност този процес продължава и след реформата от 1814 година. В Рилския манастир негови носители стават редица монаси, централна фигура сред които е Неофит Рилски. Рилските музикални дейци превеждат песнопения от гръцки на църковнославянски език, като не пренасят мелодическия материал булвално и механично, а го адаптират творчески. В много от случаите тези адаптации прерастват в своеобразно "повторно композиране" на мелодията [54].

Интензивната и новаторска дейност на дейците от Рилската църковнопевческа школа намерила солидно разпространение по българските земи, но начина на самото разпространение оставал средновековен - монасите прецизно преписвали и красиво украсявали църковнопевческите сборници, които по-късно пак от тях самите били разпространявани сред българите - продавани или подарявани.

С течение на времето този начин на разпространение влязъл в противоречие с нуждите на българското общество. След прокламирането на Гюлханския хатишериф в 1839 година, говорещ за свобода на вероизповеданията, идеята за независима българска църква прерастнала в легално движение, активно противопоставящо се на денационализаторската политика, упражнявана от Цариградската патриаршия. Желанието да се служи и пее на славянски продибило масов характер, който не би могъл да бъде задоволен с ограничено количество музикални ръкописи, създавани в манастирските условия. Това противоречие е било почувствано и в Рилския манастир. Неофит Рилски призовавал към отпечатване на сборник с песнопения преведени или композирани в манастира, но идеята му не срещнала подкрепа [55]. В тази обстановка в 40-те години на XIX век биват съставени и отпечатани първите български нотирани църковнопевчески сборници [56], които разпространени в сравнително големи за времето си тиражи, бързо намерили радушен прием сред българското общество и отговорили на неговите насъщни потребности в този исторически момент - да разполага с нотирани богослужебни песнопения на църковнославянски език [57].

Ето как описва този процес Ангел Севлиевец:

"това художество (църковната музика - б.м.) в первите времена ся считаше едно от по высоките, но сега зле е пропаднало в нашите руце! защо(то) като немахме исперво мусикийски церковни книги, приминувахме си времето с греческите: обаче нуждата ны силеше да пеем и Болгарски, и така силните и безсилните пееха всякой според волята си, но които бяха совершенни в греческата М(усикия) пееха и по болгарски правилно, а които беха по долни в М(усикията) ... като не познавал мусикийското свойство, вкоренило се в него неправилно пеение." [58]

С прости думи Ангел Севлиевец описва ситуацията така, както я вижда обикновения българин около средата на XIX век: в неговото съзнание битува една обща и твърде неясна представа за бляскаво минало на славянското пеене по нашите земи ("ся считаше едно от по высоките"), което с течение на времето е деградирало ("зле е пропаднало"). Като причина за "пропадането" той сочи липсата на нотирани певчески книги на църковнославянски език ("немахме исперво мусикийски церковни книги"), която е довела до това, че всеки желаещ да пее "по Болгарски" е пеел "според волята си", тоест приспособявал е славянския богослужебен текст към гръцките мелодии свободно според своя собствен вкус.

Възможно ли е хаджи Ангел да не е познавал делото на рилските музикални дейци? Отговор на този въпрос намираме в следното изречение:

"Приводите на Господина Кирилла Рылскаго Монастыря, както го показваха за совершен певец, не можа да остави некоя полза в народа си" [59]

Макар и не напълно ясно като съдържание, това изречение показва, че Ангел Севлиевец е бил запознат с музикалното дело на рилските монаси - Кирил е един от най-авторитетните музикални дейци в манастира през XIX век. Нещо повече - в писмото до Неофит Рилски Ангел Иванов пише:

"Нарочно поклонение на приятеля наш Костандия писаря и проигумена Атанасия" [60]

И двамата споменати в това изречение рилски монаси (Констандий и Атанасий) са музикални дейци, чиито имена като преводачи и съчинители откриваме в редица музикални ръкописи [61]. При това Констандий е упоменат като "приятеля наш"! От къде тогава идва особеното отношение на хаджи Ангел към музикалната дейност на рилските монаси? Възможен отговор на този въпрос ни дава една мисъл от писмото до Неофит Рилски:

"... защото качулата требува в дъжд кога вали, а не дотолкова когато премине" [61]

Оценявайки потребностите на българския народ в един преломен момент, Ангел Севлиевец ясно е разбирал, че ограниченото количество рилски музикални ръкописи, макар и изработени с несъмнено високо майсторство, няма да задоволят нуждите на хилядите българи, желаещи да пеят на славянски език в своите църкви.

Решаването на проблема той вижда в печатните църковнопевчески издания и като пример сочи музикално-издателската дейност на Николай Триандафилов:

"Господин Николай Триандафилов добре знаил Музыката, и не за малок труд требува да упознаем неговото новоначално дело" [62]

Хаджи Ангел Иванов Севлиевец е първият българин, който дава оценка за делото на Николай Триандафилов. Възторжените му думи се появяват в резултат от внимателно проучване ("не за малок труд"), за което свидетелствува и обявата от 1856 година [63], а не толкова от факта, че сборниците на Триандафилов са хронологически първи в своята област. Косвено потвърждение на горното е и отношението на хаджи Ангел към следващия български музикален издател - Драган Манчов:

"Некой наш съхудожественик напечатал малка една псалтикийка за в пазвата си, и от искуството дали ще ся ползова поне той сам?" [64]

"Малката псалтикийка", за която пише хаджи Ангел, би могла да бъде само една - "Цръковно песнопение, събрано и сочинено от разни певци, а дополнено и напечатано от Димитрия Василева батаченина", публикувано в 1854 година в Цариград. По своите качества този църковнопевчески сборник отстъпва на изданията на Николай Триандафилов и не намира голямо разпространение през Възраждането [65].

БЕЛЕЖКИ към "РЕФОРМАТА ОТ 1814 ГОДИНА"

1. За делото на "Тримата учители" виж: Morgan, M. The "Three Teachers" and Their Place in the History of Greek Church Music. // Studies in Eastern Chant, 2, London, 1971, 86-99.
2. (7, 35)
3. Σταθης, Γρ. // Τα χειρογραφα Βυζαντινης Μουσικης Αγιον Ορος. Τ."Α". Αθηναις, 1975, Γενικη εισαγωγη, 51.
4. Χρυσανθοσ. // Θεωρητικον μεγα τησ μουσικης. Εν Αθηναις, 1911, 81.
5. (5, 35)
6. Според Петър Динев преди реформата от 1814 година са били правени три опита за реформа - от ЙоанТрапезундски, от Петър Лампадарий и от Яков Протопсалт. Динев, П. // Църковно-певчески сборник. Част Втора. Обширен Воскресник с полиелеи, величания и подобни. С., 1949, 9.
7. (7, 34)
8. Пак там
9. (7, 35)
10. (2, X)
11. (2, X-XI)
12. (2, XI)
13. Пак там
14. Пак там
15. Пак там
16. Волфрам, Г. Византийския хор според представите му в типиците от X - XII век. // Българско музикознание, 3/1994, 51-55.
17. Alexandru, M. Zu den Megala Semadia der byzantinischen Notation. // Cantus Planus, Paper Read at the 7th Meeting, Sopron, Hungary, 1995. Budapest, 1998, 17-41.
18. Χαδζηγιακουμης, Μ. // Μουσικα Χειρογραφα Τουρκοκρατειας (1453-1823). Αθηναις, 1975.
19. Например, освен знакът Дипли, познат още от Средновековието, след 1814 година се появяват още Апли и Трипли; освен Горгон - Дигоргон и Тригоргон; освен Аргон - Имиаргон и Диаргон.
20. (2, IV)
21. (7,35)
22. На гръцки "Първи" е Προτος, "Втори" - Δευτεροσ, а гласовете се изписват като "глас А" и "глас В" (на гръцки съответно ηχοσ Α и ηχος Β). В случая хаджи Ангел Севлиевец прави връзка със славянските думи "Первый" и "Вторый", връзка, каквато не съществува в слоговите наименования "Па" и "Ву" (Πα и Βου).
23. (7‚ 35)
24. Хърков, Ст. Славянски наименования на невмените знаци: нови наблюдения. // Струшка музичка есен, 2003 (под печат).
25. (4)
26. (7, 35)
27. Ангел Севлиевец не прави степенуване или номериране на принципите и предимствата на "Новата метода". Въведеното в настоящата работа номериране не представлява степенуване по значимост и има за цел систематизация на материала.
28. (3, VI)
29. До 1814 г. гласовете са били представяни най-често във вид на колело. Особено голямо разпространение добива така нареченото "Колело на Кукузел". Появата на тоновите стълбици в балканската православна музикална теория става под несъмненото влияние на западноевропейската музикално-дидактическа мисъл.
30. Триандафилов, Н. // Гледало. Букурещ, 1848, 18-33.
31. (3, 19 и 167)
32. Hadjisolomos, S. // The Modal Structure of the 11 Eothina Anastassima Ascribed to the Emperor Leo VI. Nicosia, 1986, 10.
33. Вероятно едни от най-ранните печатни музикални издания са: Graduale Constantiense, ca. 1470; Collectorium super Magnificat, ca. 1473; Missale Romanum, 1476. Според: Kinkeldey, O. Music in Incunabula. // Papers of the Bibliographical Society of America. 26 (1932), 89-118.
34. Иванов, Г. // Нотоиздательское дело в России. Историческая справка. Москва, 1970.
35. Romanou, K. A New Approach to the Work of Chrysantos of Madytes: The New Method of Musical Notation in Greek Church. // Studies in Eastern Chant. 5. London, 1990, 89-100.
36. Hoffman, M. Immanuel Breitkopf und der Typendruck. // Pasticcio auf das 250-jahrige Bestehen des Verlages Breitkopf und Hertel. Beitrage zur Geschichte des Hauses. Leipzig, 1969, 35-53.
37. (7, 35)
38. Пак там
39. Νεον Αναστασιματαριον. Εν Βουκορεστι, 1820.; Συντομον Δοξασταριον. Εν Βουκορεστι, 1820.
40. Δοξαστικα. Εν Παρισιοις, 1821.; Χρισαντος. // Εισαγωγη εις το θεωρητικον αι πρακτικον της Εκκλησιαστικης μουσικης. Εν Παρισιοισ, 1821.
41. Димитров, А. // Училището, прогреса и националната революция., 1987, 24. За същото свидетелствуват и музикалните паметници - така наречената Преславска керамична плочка от края на IX - началото на X век и Рилските музикални приписки от XV век.
42. (2, III)
43. Димитров, А. цит. съч., 30-51.
44. (8, 370)
45. (7, 35)
46. Пак там
47. (2, VIII)
48. (7, 35)
49. (8, 370)
50. Генчев, Н. // Възрожденският Пловдив. С., 1981, 376.
51. Хърков, Ст. Спомоществователи в българските печатни църковнопевчески сборници през Възражднето. // Българската музикална култура през епохата на Националното Възраждане. С., 1993, 123-132.
52. Свидетелства за началото на този процес поднасят ръкописите: Света гора, Лавра, № Е-10/Z-58 и Белград, Архив на САНУ, № 421.
53. Куюмджиева, Св. Българската църковна музика в контекста на балканското музикално развитие от ранновъзрожденския период (XVIII и началото на XIX век). // В: Втори международен конгрес по българистика. Доклади. Т. 17. Театър и кино. Музика. С., 1987, 269-277.
54. Терминът е на проф. Йорген Растед: Raasted, J. Zur Analyse der Bulgarisch-griechischen Melodie des Doxastikons "Bogonachalnim manoveniem". // В: Първи международен конгрес по българистика. Доклади. Симпозиум "Болгарский роспев". С., 1982, 67-84.
55. Динев, П. Рилската църковно-певческа школа в началото на XIX век и нейните представители. // Известия на Института за музикознание. 4. С., 1957, 24.
56. Хърков, Ст. // Печатните църковнопевчески сборници в музикалната практика на Българското Възраждане. (дисертация). С., 1994.
57. Хърков, Ст. Спомоществователите ...
58. (2, IX)
59. Пак там
60. (4)
61. Пак там
62. (2, IX)
63. (1)
64. (2, IX)
65. Хърков, Ст. Печатните църковнопевчески сборници на Драган Манчов. // Българско музикознание